Fillìa: Pittura futurista (1929)

Pittura futurista
Fillìa

La Città Futurista
Sintesi del Futurismo mondiale di tutti gli avanguardismi
Anno I • Num. 1, Aprile 1929-VII

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­Dopo tanti anni di attività e di ricerche, io ritengo indispensabile allineare ordinatamente risultati, attività e passività, per un essenziale scopo di revisione, altrimenti si minaccia di cadere nell’artificiale, caduta che allontana dalla creazione e in conseguenza dall’arte.

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­II futurismo italiano ha rinnovato e influenzato tutta l’arte mondiale, specialmente in architettura e in arte applicata. La realizzazione futurista dell’arte applicata è non solo ammessa, ma voluta anche da quelli che dichiarano il futurismo superato come pittura da cavalletto. Questo successo definitivo, che entra oggi in un periodo di vera portata collettiva, elimina di per sé qualsiasi commento. Ma l’architettura, la decorazione, la scenografia, l’applicazione ornamentale sono altri rami dell’arte piastica, con altri attributi.

­Io intendo riferirmi al «quadro», a quello spazio racchiuso da una cornice e che è fine a sé stesso, cioè cui non è possibile riprodurre il contenuto emotivo. L’emozione deve essere legata a quella composizione per una serie di ragioni tecniche, formali, coloristiche che non hanno altra soluzione.

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­La pittura futurista da cavalletto ebbe una ormai sua indiscussa influenza: senza calcolare lo svecchiamento imposto in Italia, rivelò al mondo l’inizio di una nuova realtà plastica che riassumeva in sé quanto di frammentario era contenuto nell’impressionismo e nel cubismo.

­Boccioni aprì il varco alle ricerche e indicò il principio informatore di un definitivo rinnovamento artistico.

Il difetto del primo futurismo è nell’intentata fusione delle varie ricerche, nel mancato approfondimento delle nuove facoltà scoperte. Questo poichè i primi futuristi erano ancora pervasi di spirito romantico, poichè la loro potenza creativa non aveva disciplina e la massa di tali creatività non poteva esprimersi che intuitivamente. E’ tuttavia loro enorme merito aver enunciato i principii dell’arte che caratterizzerà il Tempo e lo Spazio modificati dalla Macchina.

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­Naturalmente la vastità d’azione assunta dal Futurismo, le originalità ad ogni costo, l’immischiarsi di elementi estranei alla pittura, degenerarono in una pittura superficiale che dimenticò il primitivo carattere.

­L’immancabile reazione non poteva tardare. Tralasciando i tentativi «metafisici» d’ispirazione unicamente letteraria, bisogna onestamente riconoscere che il novecento «italiano» ha riportato la pittura alla sua ragione di essere. Questo riconoscimento è la sola forza attiva da attribuire al «novecento» poichè, oltre tutto, è di derivazione nordica. Anche se i migliori di tale tendenza (intendo «novecento» come definizione per comprensione, perchè sono per primo convinto della sua assoluta inesattezza) hanno qualità tecniche ed espressive personalissime, ­lo spirito informatore è tipicamente antilatino.

­Si è parlato di nuove realtà sentimentali, di nuova atmosfera spirituale ecc. ecc., ma il «novecento» ha i caratteri del Nord, è pittoricamente ciò che religiosamente è il protestantesimo, cioè espressione di temperamenti freddi, antisensuali, inadatti alla vita meridionale. Io credo ancora alla superiorità dei latini sul mondo: questa influenza protestante o nordica è spiegabile con l’avvento di un’epoca meccanica che i popoli nordici hanno applicato rapidamente per mancanza di tradizione e per possibilità materiali.

­L’influenza nordica era fatale perchè la civiltà meccanica esiste ed aumenterà sempre richiedendo un’interpretazione spirituale. Ma l’interpretazione nordica è superficiale, non ha tanta profondità da approfondire le valutazioni. Vediamo infatti che l’arte modernissima, tedesca specialmente, benchè inspirata dal primo futurismo, è pesante, senza individualità e senza lirismo, cioè non duratura.

­L’arte del nuovo tempo deve venire dai popoli latini che già ne hanno indicati i principii con le intuizioni delle prime affermazioni futuriste. Il carattere nordico e protestante del «novecento» è la più grave sua condanna. Il valore dei suoi esponenti è soltanto nell’aver ricordato la funzione della pittura da cavalletto, ma le loro opere non esistono storicamente, non avendo che un semplice valore polemico di reazione.

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­Il Futurismo ha dunque la sua maggiore importanza come interpretatore della vita meccanica. Dare un’arte, una ­ragione all’esistenza materiale moderna. Intuendo gli sviluppi morali del nuovo mondo ci rendiamo conto della potenzialità «profetica» futurista.

­Il Futurismo dimostra come si può ricavare lirismo e sensualità dalla vita meccanica, come il futuro avrà una sua dimostrazione estetica in armonia coi più assoluti sviluppi metallurgici.

­Non si rinnega il passato e si tiene in grande conto la tradizione per quanto si riferisce a facoltà espressive. Spiritualmente è diverso poichè la nostra sensibilità è, ogni giorno più, radical mente modificata, anche nelle sue possibilità emotive che risentono i nuovi elementi di luce, forma e colore importati dall’elettricità, dai nuovi materiali, dai mezzi di trasporto e di comunicazione, ecc.

­Il pittore futurista non deve perciò dimenticare la tendenza prima della sua opera, la responsabilità dei suoi arrivi.

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­L’importanza del soggetto è essenziale – bisogna cioè sentire non solo pittoricamente ma anche spiritualmente ciò che si dipinge. Questa mia affermazione non ha nulla di letterario, perchè un quadro non è opera d’arte se in esso non sono fusi concetto ed espressione. E’ invece letterario il pensiero culturale di chi dipinge oggetti (figure, paesaggi, forme diverse) fuori della nostra epoca, o comunque chi dipinge «atmosfere» di tempi passati.

­L’importanza del soggetto è appunto nell’aumento che esso apporta alle possibilità pittoriche, specialmente come uso di materiali. Un soggetto che appassioni il nostro spirito e che faccia parte della realtà vivente, ha in sé infiniti splendori plastici, vaste zone inesplorate, esperienze originali per nuove sensazioni.

­Un soggetto lontano dal nostro tempo è fatto di riminescenze, manca di effettivo mistero, è pittorico soltanto artificialmente.

­Il soggetto moderno provoca in noi l’immediato contatto con i materiali di cui è formato. E questi materiali, esistenti allo stato naturale e non culturale, contengono imprevisti suggerimenti plastici che qualsiasi pittore afferra, allargando i limiti della sua stessa ispirazione.

­Misteri e drammaticità veramente pari balzano cosi dal quadro e appassionano con intensità maggiore perchè legati all’interesse della nostra stessa esistenza fisica.

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­Prendiamo, ad esempio, un corpo umano e poniamolo in rapporto agli oggetti comuni d’una camera. Il pittore non dimentica tuttavia la vita che pulsa fuori della camera, perchè porta nei suoi stessi sensi, nei suoi nervi, il riverbero di quanto fu a contatto in precedenza.

­Ecco dunque che tutte queste sensazioni sono in lui allo stato intuitivo: potrà egli isolarle per immergersi in uno stato d’animo puramente plastico oggettivo? Se lo tenterà, dovrà automaticamente rinunciare a delle facoltà sensibili altrimenti occupate.

­Aderendo invece alla realtà, il pittore che agisce sinceramente trova naturale pensare a quel corpo umano e a quegli oggetti con una direzione emotiva provocata dalla direzione stessa delle sue sensazioni. Conseguente a ciò è il superamento della natura umana. Egli sa cioè che per raggiungere, ad esempio, un dato luogo, può prolungare la capacità di moto delle sue gambe con il sussidio di una macchina. La macchina gli permette di moltiplicare e di perfezionare il suo fisico. E questo in ogni campo, per tutti i suoi sensi.

­Di fronte perciò al soggetto è istintivo che il pittore lo interpreti meccanicamente, a somiglianza spirituale della vita stessa.

­Egli aumenterà le linee, i volumi, i piani di quel corpo umano e di quegli oggetti, secondo la loro importanza suggestiva.

­Egli creerà così degli spazi plastici irreali se confrontati ad ogni singolo oggetto, ma sommamente emotivi come risultato costruttivo perchè il corpo umano avrà sommato in se stesso delle nuove potenzialità. Il corpo umano sarà il centro di un «sistema costruttivo pittorico» oltre tutto sintetico, cioè lontano dai vecchi arabeschi e dai vecchi intrichi di formule astratte.

­Materiali plastici ricavati dal corpo umano e dagli oggetti che lo circondano – questi materiali disposti secondo un loro attributo efficace, formeranno una composizione originale che, a somiglianza della macchina, funzionerà per uno scopo pittorico.

­Aggiungiamo alle qualità costruttive del pittore le sue qualità coloristiche, per cui ogni materiale plastico deve essere completamente controllato, sia come forma che come colore. E il pittore non si fermerà alla superficie cromatica del materiale ma, poichè lo conosce, ne approfondirà lo studio, sapendo tutte le varietà di toni, di riverberi e di luci che il materiale stesso emana e raccoglie secondo l’utilizzazione che egli ne farà.

­Come si vede, questo pittore futurista, tendendo ad un sistema d’interpretazione plastica che abbia la razionalità e la solidità delle macchine, supera le composizioni boccioniane ancora sofferenti di derivazioni impressioniste pur tenendo calcolo dell’esperienza futurista di allora. Egli agisce cioè in profondità, tentando di dare ad ogni quadro l’azione di una macchina generatrice di emozioni pittoriche.

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­Ho illustrato brevemente alcuni valori della pittura futurista da cavalletto, in ciò che contengono di veramente originale. La nostra fatica di continuo rinnovamento non deve perciò essere confusa con le improvvisazioni dei troppi dilettanti. E’ nostra ferma volontà addivenire a quella revisione di uomini e di qualità per cui il futurismo raggiunga finalmente le posizioni artistiche e critiche che gli vengono di diritto.

­FILLIA ­