Auguste Joly: Il Futurismo e la filosofia (1913)

Auguste Joly
Il Futurismo e la filosofia

La Belgique artistique et littéraire, luglio 1912

Non si può negare che il futurismo sia oggi per Bruxelles una attualità. L’Esposizione di pittura futurista attirò fino all’ultimo giorno dei visitatori pieni d’interessamento. Tutti sanno che Marinetti è un magnifico scrittore, Boccioni un pittore originale, M.^me de Saint-Point una forte poetessa e una bellissima donna. L’opuscolo-manifesto del futurismo vien commentato con fervore.

Com’è naturale, di tutto questo restano impressi soltanto i lati esterni. Si sa che la dottrina futurista odia il passato, pensa solo all’avvenire, e, con questo obbiettivo, sembra ritornare alle barbarie antichissime. È questo, appunto, ciò che più appassiona. Il maestro stima che non vi sia niente di più bello dei lembi di carne sanguinolenta; l’assassinio e lo stupro gli sembrano la taglia di un mondo decadente. Così, egli condanna i musei e dichiara di preferire le opere dei suoi amici a tutti i tesori d’arte antica.

Quindi, una miniera inesauribile per le conversazioni e un’occasione insperata per tirar fuori tutti i luoghi comuni!… Ognuno può mettersi, con ugual sicurezza, da una parte o dall’altra. Il terreno è noto. La facilità di parlare pro o contro dispensa dalla fatica di capire. A noi sembra che ciò che più interessa sia il cercare che posto possono tenere le opinioni di Marinetti nel pensiero contemporaneo e quali legami visibili o nascosti le colleghino alle filosofie attuali. Tenteremo di edificare, su questo, un saggio di alcune pagine, mentre un grosso volume non sarebbe di troppo per un sì complesso lavoro…

Anzitutto, noi abbiamo udito ora ora il rimprovero, che si fa al futurismo, di andare verso l’avvenire con le idee e i costumi delle barbarie iniziali. È questa una chiacchiera da salotto e non contiene una gran dose di realtà efficace. L’avvenire non può essere che nel passato. Si tratta semplicemente di vedere, colla luce dei giorni nuovi e l’insegnamento di emozioni più numerose, qual gesto, evidentemente insegnato dal passato, ci permetterà di abbracciare più strettamente la vita nell’avvenire. I «rinascimenti» (in arte, per esempio) vengono a rompere le continuità. Tocca a noi vedere che cosa il movimento d’avvenire saprà meglio appropriarsi; quale inevitabile passato diventerà il futuro più nuovo, cioè il più efficace.

Non è dunque certo (a priori) che la violenza di Marinetti, per essere primitiva, non sia ugualmente futurista? Al contrario, non s’accorda a meraviglia, questa violenza, con delle filosofie molto attuali?

Misurate, ci dice il futurismo, la vostra vita, non sulla durata, ma sull’intensità. Forse l’uomo soffre anzitutto di abitudini immemorabili e artificiali, lentamente acquisite dal suo pensiero. Perché fare, per esempio, della vita una durata? Concepitela come forza! Notate il paradossale incontro con l’etica dei primi cristiani e l’eroismo neo-antico dei giapponesi. Quantunque il pensiero buddistico sembri meno concordante, noi non dovremmo certo insistere molto, per cercare una negazione di tempo e di calcolo nella sua rinuncia sì energica?

Invitandoci a cessare di prendercela (oso dire) col mondo, e a trasformare piuttosto la nostra mentalità, il futurismo sembra dare una forma letteraria, immediata, ai più nuovi sforzi del pensiero filosofico. Il futurismo ci dice press’a poco (non si deve mai pretendere di saper troppo bene la formola di una dottrina): Agite, agite secondo il massimo delle vostre energie e non lasciate diminuire né queste energie né le loro possibilità esterne, da un’idea, ossia da una emozione già antica, sia che l’abbiate ricevuta direttamente dall’universo, sia che essa vi sia stata trasmessa da un’altra cerebralità…

Questo programma d’azione è in concordanza coi programmi di pensiero che ci propongono le filosofie nuove, fra le quali quella di Bergson (il pragmatismo) sembra essere la più efficace. Si può dire che la base del pragmatismo consista nella diffidenza dell’idea. Questa gli appare come una concezione troppo fermata, troppo definita, troppo isolata dalla verità immediata che dovrebbe presentare allo spirito in un modo continuo e come vivo. Non è questa esattamente l’equivalenza della lezione futurista, che ci invita a non istruire la nostra anima altrimenti che con una specie di furiosa lotta con l’esistenza?

Questa diffidenza dell’ideale può essere considerata come una conquista quasi nuova della filosofia. A dire il vero è l’esito di una disputa che risale a Platone. I pericoli del cieco rispetto per ciò che sembrò per molto tempo il più perfetto esercizio del pensiero si sono mostrati, specialmente nei conflitti fra la speculazione e l’esperimentazione… Si può dire che quasi tutte le verità scientifiche furono conquistate a spese dell’idea!

L’idea rese dapprima incredibili l’immobilità (relativa) del sole, la rotondità della terra, gli antipodi, l’evoluzione della vita… Quanto tempo fa l’idea considerava ancora i fossili come dei ludus naturae? Non si studiava il mondo, ma si studiavano gli scritti di Aristotele. E noi possiamo domandarci come mai la vittoria della scienza sperimentale (cominciata nel XVIII secolo) non abbia, subito, fatto considerare l’idea come sospetta. Tanto più che se l’idea possedette tutto un lungo periodo del pensiero umano, la tendenza opposta, ciò che si potrebbe chiamare «il senso diretto» non ebbe molto minor fortuna. Si possono considerare come appartenenti a quest’ultima tendenza i primi orgiastici e i primi mistici, gli orfici, Pitagora, molti alessandrini, i due Bacone, Pascal, la maggior parte dei mistici, cristiani o no.

Poiché coloro che detengono il senso diretto delle cose e della vita e del pensiero hanno per vero nome quello di mistici. Soltanto, questa parola è talmente sviata dal suo senso, e ognuno si trova talmente abituato a prenderla in un senso religioso, che sembra difficile farsi capire quando si dichiari che il futurismo è una forma nuova dell’antico misticismo.

Eppure, questo non vi sembra evidente, ormai? Non vedete ad un tempo perché Marinetti potè riferirsi alle barbarie primitive per una comunione più intensa con le forze primitive anche e sempre nuove? Egli segue l’esempio degli orgiastici sacri duna volta. Data l’esistenza di queste due correnti non si concepisce come l’idea abbia avuto per tanto tempo un regno sicuro. Sarebbe forse perché essa appoggiò il proprio metodo a quello del dogma? Ciò che è straordinario, è il fatto che, invece, questa nozione del dogma ripugna da quella dell’idea! Il dogma presenta la sua verità un po’ secondo l’immagine della nebulosa, cara ai bergsoniani: l’idea non vi figura se non come la parte condensata, luminosa, della nebulosa, che si prolunga in onde verso l’assoluto ambiente. Così, l’idea diede terribili battaglie al dogma. La più efficace, ci sembra il filosofismo, che si realizzò nella Rivoluzione francese. E pel fatto di trarre origine dall’idea, che la Rivoluzione assunse il suo carattere utopistico, il suo senso astratto, che la fecero fallire, infine, davanti al risveglio delle nazionalità e del sentimento diretto delle realtà, due bergsonismi…

Capite ora perché Marinetti, futurista, è anche tradizionalista, nazionalista, e si proclama dogmatico in arte?… Vedremo ora il valore esatto che questa parola prende nel caso suddetto.

Non considerate come un fatto accidentale che il futurismo abbia voluto manifestarsi subito, in espressioni d’arte. Non si è già fatto notare, a lode o a rimprovero, che il pragmatismo traeva dall’arte la propria filosofia? La cosa non è assolutamente vera, almeno pel pragmatismo. Bergson concepì il suo sistema cercando di pensare ciò che la scienza moderna esperimenta. Soltanto, facendo così egli iniziava una cerebralizzazione parallela a quella dell’arte e a quella dei mistici, in virtù dell’identità di metodo che abbiamo ora constatato fra queste diverse forme di una stessa tendenza. Bergson sembra aver voluto che il suo sforzo procedesse da quest’unica origine. Ebbe ragione, poiché tale origine è già magnifica. Fu suo torto, però, il preoccuparsi troppo poco delle forme già utilizzate dell’intuizione diretta che egli ricerca per il pensiero. Mostrandoci che l’idea è, in noi, un’immagine dell’universo assai meno infallibile che non si credesse, egli non sembra accordare alcuna importanza ad un’altra traduzione dell’universo in noi: al simbolo. Questo ci appare esente dai difetti dell’idea e serba all’emozione il suo valore vitale, il suo contatto con la vita. Ferrerò, or sono circa dieci anni, rilevava biologicamente (mi sia lecita questa parola) il lato primordiale del simbolo, espressione diretta dell’universo esistente nell’universo pensante. Citiamo qui, senza nessuna modestia (tanto furono vane!) delle ricerche delle quali abbiamo dato un riassunto quindici anni fa. Esse tendevano a stabilire che accanto all’idea e al linguaggio, il simbolo formava una espressione naturale, quasi irreprensibile ed impiegata spontaneamente dalle attività profonde dell’anima: l’arte, l’amore, la mistica. E questo non è il solo caso analogo. Ve ne furono d’illustri, come Rimbaud, come Maeterlinck; molti concepirono la diffidenza dell’idea e la speranza di un verbo più sicuro, grazie alle suggestioni offerte dal linguaggio spontaneo dei sensi, dei colori, delle linee.

Ora, che cosa ci dicono i pittori futuristi? L‘immagine in un quadro, il lato iconico, fotografico, non è che un canevaccio, non indispensabile, su cui corre la suggestione delle linee e dei colori. La musica non ha bisogno di riprodurre i rumori di una battaglia, per offrirvi la sinfonia degli eroismi, delle paure, delle magnificenze di morte e di vita suggerite dai suoni. Certe linee sono armoniose, evocatrici di slancio o di torpore; certe sfumature fanno sentire freschezza o dolore, senza che sia necessario che una immagine fotografica ne sia composta… Invece di seguire la legge della visione, il pittore futurista seguirà quella dell’emozione. Egli si guiderà sul potere misterioso che possiede un gesto, una linea, una sfumatura, di evocare un certo movimento d’anima, o un certo colore di emozione, e per fissare, senza interromperlo, un istante dell’aspetto universale. Così, il futurismo fa il processo della percezione ordinaria nella vista, come Bergson fa quello dell’intelligenza nell’idea. I due movimenti si sono rivelati uguali finora, ed entrambi conducono all’impiego di continuità simboliche d’emozione.

Questo intento generale si precisa in sforzi particolari, in opportunità felici. Quasi tutti gli sforzi dell’evoluzione pittorica erano stati rivolti, finora, alla luce e al colore. Era indicato che dovessero rivolgersi alla forma. Questa fu appena semplificata dagli emuli di Vuillard e sintetizzata dai cubisti… Perché non si sarebbe arrivati fino alla dislocazione e allo smembramento degli oggetti, dato che soltanto la suggestione pura delle linee deve avere importanza? Chi ci indica i limiti di un quadro? Dovrà il quadro essere un aspetto del mondo? Oppure una comprensione di questo mondo? E non posso, io, in tal modo, rifiutare legittimamente anche la legge di trasposizione sul piano orizzontale? Non posso ammettere la rettifica, per opera del cervello, degli errori, dei limiti della visione?

Bergson concepisce il mondo, la vita, l’essere, come una proiezione ininterrotta che delle vite coordinano in organismi; coordinano, in stati di coscienza, questi assoluti relativi Io penso, io sono… Il futurista trova le stesse qualità di assoluto, di finito, nel suo modo di coordinare non già un aspetto, ma un motivo dell’infinito universale, per una coordinazione simbolica. Così la coordinazione, legge di tutti gli organismi passa (come virtù simbolica) nell’opera d’arte, e le comunica una specie di vita propria, direttamente attinta dalla vita universale. Non è più necessario che il quadro somigli alla natura, ma bisogna che esso somigli a sé stesso e si conferisca la propria autenticità. «L’artista è colui che dà autenticità alla natura» fu detto.

Se il bergsonismo fu per molto tempo nell’aria, il futurismo non dà forse le stesse prove di rispondere a un bisogno?